Comentario

Con este panorama por delante, se podrá comprender que, aunque la difusión del Barroco llegase a alcanzar a toda Europa, la dinámica del influjo, arraigo y desarrollo de la cultura barroca se manifestara con agudos desfases cronológicos, se propagara con fluctuaciones, ya con éxitos sonados, ya con fuertes resistencias, y su especificidad cultural se revelara desigual. Estos extremos -ligados, por lo demás, a las varias situaciones políticas, sociales y económicas, sin olvidar las ideológico-religiosas, de las distintas naciones y territorios- están íntimamente conexionados, es evidente, a las diversas corrientes estilísticas y tendencias figurativas vigentes por aquel entonces, que entraron en enfrentamientos, convivieron armónicamente o desembocaron en extraños maridajes formales.Los principios barrocos propiamente dichos, los clasicistas o los naturalistas formulados y practicados en Italia, más los propios del Barroco cartesiano o del clasicismo académico propugnados en Francia, por sólo recordar los fundamentales del Barroco, impiden que podamos unificar bajo una sola etiqueta todas las manifestaciones artísticas florecidas en Europa a lo largo de todo el conflictivo siglo XVII.Sin embargo, una vez más haremos hincapié en que los términos barroco o clasicismo no señalan en sí mismos conceptos opuestos por definición, sino que tan sólo indican tendencias artísticas generales, inflexiones puramente formales, entre las que no existen en realidad soluciones de continuidad, quedando sometida su elaboración en la mayor parte de los casos a la personalidad creadora de los artistas y a sus capacidades interpretativas de las indicaciones y del gusto de los comitentes.Por lo que nos atañe, ni el arte de Holanda, de Alemania del Norte o de los países del Báltico fue estrictamente barroco, al verse matizado por rasgos claramente clasicistas, unos venidos de Italia y los más importados de Francia, o relacionados con ella. El arte de Inglaterra, no obstante ser de tono predominantemente etiquetable como clasicista, también fue tocado por sugestivos ecos barrocos italianos o flamencos. Las manifestaciones artísticas de Alemania del Sur, Polonia, Bohemia o Austria, aun aceptando con fervor y manteniéndose fieles al arte barroco, al que conducirán durante el siglo XVII a su más delirante triunfo, tampoco escaparon a algunas veleidades clasicistas, y no siempre italianas. Y, en fin, la tan barroca Flandes tampoco supo cómo resistirse ante el clasicismo plástico romano. Y tocando a las puertas de casi todos, el naturalismo caravaggiesco.Sin duda, a la transmisión de los lenguajes figurativos y de las formas artísticas contribuyó, bastante, el papel difusor de la imagen estampada, conformando la ilustración de los frontispicios de libros, colecciones de grabados, libros de emblemas, relaciones de decorados festivos, etc., con que los artistas, apoyados por los más eruditos y cultos impresores del momento, inundaron de imágenes toda Europa. Sólo Rubens, entre 1612 y 1639, diseñó 49 frontis de libros para el editor de Amberes Balthasar Moretus, el yerno del mítico Plantin.Pero el más activo y fundamental de los agentes transmisores fue el elevado prestigio teórico o fáctico y, sin duda, la gran movilidad operativa de buena parte de los artistas europeos del momento, su vasta e increíble capacidad para viajar y moverse de un lado para otro. Los mismos artistas hicieron que su movilidad viajera propiciara los intercambios y que su actividad favoreciera la difusión del gusto, el flujo y reflujo de las ideas y la propagación de los lenguajes formales. Así, los arquitectos italianos diseminaron su arte por diversos países de la Europa central durante todo el Seiscientos, seguidos por los franceses, pero también hubo, y no pocos, holandeses en la Alemania nórdica.Los pintores germánicos, flamencos y holandeses fueron atraídos por Roma, principalmente, para más tarde regresar, o no, a sus lugares de origen. Bernini viajará a París; Guarini se trasladará a París e irá a Lisboa, quizá pasando por España; el P. Pozzo se marchará a Viena, donde moriría; Rubens viajará por toda Italia, vendrá a Madrid, caminará a París, pasará a Holanda y a Inglaterra; Van Dyck estará varias veces en Inglaterra y recorrerá Italia; Wren viajará a París; Duquesnoy, tras formarse y trabajar en su Flandes natal, marchará a Italia, donde se establecerá, y así, muchos más. La lista podría hacerse interminable. Pensemos, por poner un ejemplo, que Inglaterra se nutrió durante generaciones de pintores foráneos, y que detrás del nombre de sir Peter Lely se esconde, en realidad, un artista de origen holandés llamado Pieter Van der Faes.Pero, lo que mejor explica las grandes diferencias estilísticas, las tendencias nacionales o las corrientes locales existentes dentro de la unidad del Barroco -entiéndase como término estilístico cabal y adherente respecto a todas las tendencias que se producen en su seno-, ya no son ni el tipo de enseñanza técnica y formal recibida por los artistas, ni las cuestiones teóricas de orden estético o visual, ni los problemas de representación figurativa o compositiva, ni la conquista de la realidad, ni nada que se le asemeje. En la práctica esos problemas, y sus correspondientes respuestas, ya formaban parte de un acervo común, en el que coparticipaban los más adiestrados artistas del momento, con verdadera y original capacidad creadora.Ni tan siquiera, la clave de tal explicación puede o, quizá mejor, debe buscarse solamente en las tradiciones locales, en las clases sociales o en los regímenes políticos y en las creencias religiosas. Cierto que todos estos elementos y/o factores ahí están e influyeron, en diversa medida y según qué casos, ¡qué duda cabe!. No es posible negar la evidencia, pero tampoco nos valen, en especial por haberse constituido por obra de muchos historiadores en claves explicativas unidireccionales y excluyentes.